సత్యజిత్ రాయ్ వ్యాసావళి “Our films, their films” తెలుగు అనువాదం లో భాగంగా వస్తున్న ఈ వ్యాసం “Some aspects of my craft” అన్న ఆంగ్ల వ్యాసం అనువాదం.

కథ మరియు స్క్రిప్టు -
నేను ఇప్పటిదాకా 13 సినిమాలు తీసాను. అందులో 11 సినిమాలు ఇదివరలో ఉన్న కథల ఆధారంగా తీసినవి. అపూ త్రయంలో “పథేర్ పాంచాలి” తరువాత “అపరాజితో” వచ్చింది. కానీ, “అపరాజితో”, “అపూర్ సన్సార్” ల మధ్య రెండు సినిమాలు వచ్చాయి. “పథేర్ పాంచాలి” మొదలుపెట్టినప్పుడు దాన్ని మరో రెండు అపూ చిత్రాలతో కొనసాగించాలన్న ఆలోచన లేదు. అప్పటి పరిస్థితుల్లో ఒక సినిమాను దాటి ఆలోచించడం కష్టంగా ఉండేది. ఆ సినిమా విజయం మమ్మల్ని రెండో భాగం వైపు పురికొల్పింది. అయితే, “అపరాజితో” తరువాత ఏదన్నా కాస్త కొత్తగా, ఈ వస్తువుతో సంబంధం లేనిది ఏదన్నా తీయాలి అనిపించింది. అందుకే వ్యంగ్యం నిండిన “పరస్ పథర్” వచ్చింది. తరువాత దీనికి భిన్నమైన “జలసాగర్” వచ్చింది. ఈ రెండింటి తరువాత మళ్ళీ అపూ వద్దకు వెళ్ళడం తేలిగ్గానే అనిపించింది.

ఒకే లాంటి రెండు సినిమాలు వెంట వెంటనే తీయడం నాకు నచ్చదు. రెండుసార్లు నాకు ఇలా పెద్ద కథలపై విసుగు పుట్టి చిన్న కథల సంకలనాల వైపుకి వెళ్ళాను. నాకు ఇతిహాసాలు, చారిత్రిక కథలు, సైన్స్ ఫిక్షన్ వంటివి తీయాలని ఉన్నా కూడా తీయలేను – నాకు అందుకు తగ్గ సహకారం లేక. ఇదంతా కుదురులేని మెదడుని, అస్థిమితాన్ని, ఓ గమ్యం లేకపోవడాన్ని, స్పష్టత లేకపోవడాన్ని- సూచిస్తుందేమో మరి, నాకు తెలియదు. లేక నా వివిధ సినిమాలన్నీ కలిపే కనిపించని దారమేదో ఉందేమో. నాకు తెలిసిందల్లా నాకు జీవితంలోని చాలా దారులపై, చరిత్రలోని ఎన్నో ఘట్టాలపై, సినిమాలు తీయడంలోని వివిధ పద్ధతులపై ఆసక్తి ఉందని. కనుక నేను తరుచుగా శైలి పరంగానో, కథ పరంగానో కొత్త దారులు తొక్కాలని కోరుకుంటూ ఉంటాను.

నా సొంతకథ రాసినప్పుడు నేను పాత్రల్ని ఎంచుకోడంలోనూ, వాతావరణం సృష్టించుకోడంలోనూ నాకు తెలిసిన లోకానికే ప్రాధాన్యమిస్తాను. నాకు తెలీని పరిసరాల గురించి తెలిసిన వారి రాతల ద్వారా సినిమాల్లో చూపుతాను. (బిభూతి భూషన్ పల్లెటూరు, తారాశంకర్ జమిందారీ ప్రపంచం, టాగోర్ రాసిన సంస్కరణల బెంగాల్ మొదలైనవి). ఇంకోళ్ళ కథ వాడుతున్నప్పుడు అందులోని కొన్ని విషయాలు నాకు నచ్చుతాయి, కొన్ని కారణాల వల్ల. అవి సినిమాలో ప్రస్ఫుటంగా కనిపిస్తాయి. నాకు నచ్చనివి వదిలేయడమో, పరిస్థితులకి తగ్గట్లుగా మార్చడమో జరుగుతుంది. అసలు కథ నుండి పక్కకు వెళుతున్నానని గోల చేసేవారి గురించి నేను పట్టించుకోను. నా సొంత అనుభవంలో ఇలా చేసిన వారిలో ఆ కథల అసలు రచయితలు లేరు అని చెప్పడానికి ఆనందంగా ఉంది.

“పరస్ పథర్” అనే పది పేజీల కథని సినిమాగా తీసినప్పుడు దాని రచయిత పరశురాం జీవించే ఉన్నాడు. ఆయన స్క్రిప్టు చదివి నేను స్వతంత్రంగా చేసిన మార్పుల్ని ఆహ్వానించాడు. అలాగే ప్రేమేంద్ర మిత్ర (కాపురుష్), నరేంద్ర మిత్ర (మహానగర్) లతో కూడా జరిగింది. ఈ కథల గురించి విమర్శకులు నోరు మెదపలేదు, బహుశా అసలు రచయితలు వారికి వ్యతిరేకంగా వాదిస్తారన్న భయంతో కావొచ్చు. అనుకున్నట్లే, ప్రధాన విమర్శలు నా టాగోర్ అనుకరణలకే వచ్చాయి. నాకు “సగస్” మరియు అటువంటి నవల, నవల వంటి కథాంశాలపై ఆసక్తి పోయింది. కాస్త పెద్దగా ఉన్న చిన్న కథ రెండు గంటల నిడివున్న సగటు కమర్షియల్ సినిమాకి బాగా నప్పుతుందన్న నమ్మకం కుదిరింది నాకు. నేనే కథ రాస్తున్నప్పుడు ఒకానొక కాలాన్ని దృష్టిలో ఉంచుకుని కథని అందులోనే నడపడానికి ప్రయత్నిస్తాను. ఉదాహరణకి, “నాయక్” కథ అనుకుంటున్నప్పుడు ఓ matinee idol తయారయ్యే పద్ధతిలోని ప్రతి అడుగునీ చూపాలన్న ఆలోచనని వదిలేశాను. అది ముప్పైల్లో, నలభైల్లో వచ్చే సినిమా లాగుంది. ఈ సినిమాలో హీరో గతమంతా ఫ్లాష్ బ్యాక్ లేదా కలల రూపంలో వస్తుంది. అవి కూడా ఓ ఇరవై నాలుగు గంటల పరిధిలోని ట్రైన్ ప్రయాణం పరిధిలోకి వస్తాయి.

కాస్టింగ్ –

ఒకప్పుడు అప్పుడు హాలీవుడ్ లో నటుల్ని కొనేసి పెట్టుకుని వారిని దృష్టిలో ఉంచుకుని కథలు రాసేవారు. అంటే, అప్పట్లో కథకంటే ముందు తారలు వచ్చేవారని నమ్మకంగా చెప్పవచ్చు. కొన్ని శతాబ్దాలుగా ఇలాంటి కళల్లో ఇది జరుగుతూ వచ్చింది. మొజార్ట్ కొందరికోసం ప్రత్యేకంగా కొన్ని రూపొందించాడు. బ్యాలే లు ఎప్పుడూ అద్భుతమైన కొందరు నర్తకీమణుల చుట్టూ రూపొందించబడ్డాయి. ఇటీవలి కాలంలో అయితే Benjamin Britten ఏమో Rostropovich కోసం ఓ cello concerto తయారు చేసి ఇచ్చాడు. అలాగే, హాలీవుడ్లో, సినిమాల్లో. Garbo, Dietrich, Bogart, Brando, Marilyn Monroe ఇలా ప్రత్యేకంగా వీరికోసం కథలు రాయబడ్డాయి. ఇక చాప్లిన్ ప్రతిసారీ తన దేసదిమ్మరి చేయదగ్గ పనుల కోసం చూడలేదూ? ఇంకా కొత్తకాలం లో చెప్పుకోవాలంటే, Antonioni – Monica Vitti, Godard-Anna Karina, Fellina-Giuletta Massina ల సంగతి ఏమిటి? బెర్గ్మన్ కి Victor Sjorstrom కు నివాళి అర్పించాలి అనిపించి ఉండకపోతే Wild Strawberries పుట్టేదే కాదు.

నా అపూ త్రయం పూర్తిగా అప్పట్లో ఉన్న నటీనటుల గురించి అవగాహన లేకుండా నిర్మించినది. అందుకే, చాలా వరకు పాత్రలు కొత్తవారే వేశారు. అయితే, “పరస్ పథర్” కు తులసి చక్రవర్తి, “నాయక్” కు ఉత్తం కుమార్, “కాంచన గంగ”, “దేవి”, “జలసాగర్” లకు ఛాబీ బిస్వాస్ – వీరిని మనసులో ఉంచుకున్నాను. చాలా కథలు ఆలోచనల నుండి బయటకి రావు, ఆ కథలో ఊహించుకోడానికి ఏ నటీనటులూ దొరక్క.

నటీనటులతో పనిచేయడం –

పూర్తైన సెట్ పై తప్పితే నేను రిహార్సల్ వేయను.అంటే, ఒక సెట్ ను ఎక్కువకాలం అట్టిపెట్టేంత స్థోమత మాకు లేదు కనుక రిహార్సల్స్ వీలైనంత తక్కువగా ఉండాలి. తన భాగం గురించి ఓ నటుడితో పూర్తి వివరంగా లోతుగా చర్చించాల్సినంత అవసరం ఉంటుందని నేననుకోను. కానీ, ఒకవేళ అతనే అడిగితే కాదనడానికి నాకేం సరదా లేదు. సాధారణంగా రిహార్సల్ చేసేటప్పుడు నేను నా నటులకి కొన్ని సూచనలు చేసి వాటి ఆధారంగా సీన్ లో నటించమంటాను. దానికి ఎలాగో వారు తమ సొంత భావాలను అద్దుతారు. ఈ రెండింటి కలయికనే నేను నా నటుల ప్రదర్శనను తీర్చి దిద్దడానికి ముడిసరుకుగా వాడుకుంటాను. ఒక్కోసారి నా నుండి ఎక్కువ సూచనలు పొందకుండానే ఓ నటుడు నాకు కావాల్సిన ప్రదర్శన ఇచ్చేస్తాడు.ఒక్కోసారి నటుడిని ఓ బొమ్మను చేసి నా ఆట ఆడించాలి. సాధారణంగా పిల్లలతో ఇదే చేస్తూ ఉంటాను. అయితే, మనకి చివరికి కావాల్సింది దృశ్యం తెరపై బాగా కనబడ్డం కనుక ఏ మార్గం ఉపయోగించినా అనుకున్నది సాధించగలిగినంత వరకూ పరవాలేదన్నది నా అభిమతం.

డిజైనింగ్ –

సినిమా తీయడంలోని ప్రతి పనిలో లాగానె డిజైనింగ్ లేదా కళా దర్శకత్వానికి రెండు కోణాలున్నాయి. నైపుణ్యం, కళాత్మకత. మొదటిది పూర్తిగా కళాకారునిపై ఆధారపడి ఉంటుంది. రెండవది కథపై ఆధారపడి ఉంటుంది. కథ మనకి కాలాన్ని, ప్రదేశాన్ని, ఆయా ప్రాంతాల్లో ఉండే మనుష్యుల సాంఘిక స్థోమతనీ మరియు ఇతర ముఖ్య విషయాల గురించిన సమాచారం ఇస్తుంది. ఈ పరిధుల్లో కళాదర్శకుడు పనిచేయాలి. దీన్ని పరిధి అనలేమేమో కానీ, ఇది అతని స్వతంత్ర బుద్ధిపై కొంతవరకు పట్టు బిగించగలదు. (ప్రతేయక శైలిలో తయారుకాబడ్డ సెట్లు ఉన్న కథలు దీనికి ప్రతి-ఉదాహరణలు) అయితే, ఈ పరిధుల్లోపల కూడా సెట్లోకి జీవం తీసుకురావడానికి కావాల్సినంత వివరం ఉంది. ఒక్కోసారి మాటల్లో,చేతల్లో చెప్పలేని ఓ పాత్ర విశేషాలను సెట్లలో చెప్పొచ్చు. ఇక్కడే ఓ మంచి కళాదర్శకుడు ప్రధానంగా తన ప్రతిభ చూపించగలడు.

దర్శకుడికి తనకి కావాల్సినది ఏమిటో తెలిసినంతవరకూ కళాదర్సకుడి చేత పని చేయించుకోగలడు. దర్శకుడు వదిలేసినంత మటుకే కళాదర్శకుడి స్వతంత్రత. వీరిద్దరు మాట్లాడుకుని, చర్చించుకుని సెట్ నిర్మాణం పూర్తయ్యాక ఇక కళాదర్శకుడి పని ముగిసి సెట్ దర్శకుడి చేతుల్లోకి వెళుతుంది. దాన్ని అప్పటి దృశ్యానికి తగ్గట్లు మార్చుకోవడం దర్శకుడి పని. ఒకప్పటిలాంటి కృత్రిమంగా సృష్టించబడ్డ సహజ వాతావరణాల సెట్లు ఇప్పుడు లేవు. ఔట్‌డోర్లు నిజంగా బయటే తీస్తున్నారు. లోపలి దృశ్యాలు అసలు ప్రదేశాల్లో తీస్తే మామూలుగానే అనిపిస్తాయి. కానీ, సౌండ్ రికార్డింగ్ లోపాలు, డబ్బింగ్ వ్యవహారాలు, కెమెరా కదలిక కుండే పరిధులు, చూసేవారి ప్రమేయం ఇలాటివన్నీ అడ్డంకులు. కనుక, నేను అలాంటి దృశ్యాలను చేవ ఉన్న కళాదర్శకుడు-కెమెరామెన్ ల ద్వయంతో స్టూడియోలో తీసేందుకు ఇష్టపడతాను. అప్పుడు దాదాపు నేను అనుకున్నది అనుకున్నట్లు చేసుకోగలను.

కెమెరా పని –

ఇక్కడ కళా, కళాత్మకత రెంటినీ సాంకేతికత నుండి వేరుగా చూడలేము. ఒక విధమైన లెన్స్ లేదా ఫిల్మ్ స్టాక్స్, ఫిల్టర్లు, లైట్లు, డయాఫ్రంలు – ఇవన్నీ సాంకేతిక పరమైన వివరాలు, ఫొటోగ్రఫీ యొక్క భౌతిక మరియు రసాయనిక పరిజ్ఙానమే కాదు – ఇవే మన ఫిల్మ్ యొక్క మూడ్ ను సరిగ్గా చూపగలిగేవి. ఫొటోగ్రఫీ శైలి కథ నుండి ఎదగాలి. అలాగే, దర్శకుడికి తనకి కావాల్సిందేమిటో తెలియడమే కాదు, అది కెమెరామెన్ కు చెప్పడం ఎలాగో తెలిసుండాలి. సరిగ్గా చెప్పాలంటే, ఒక దర్శకుడు తానే కెమెరామెన్ కావాలి లేదా తన కెమెరామెన్ కి తన ఆలోచనలకి దృశ్యరూపం ఇచ్చేంతగా వివరించగలగాలి. Flaherty అతని ఉత్తమ సినిమాల్లో చాలా సినిమాలకి తానే కెమెరామెన్ అయ్యాడు. Orson Welles సినిమాల్లో ఫొటోగ్రాఫిలో అతని ముద్ర ఎంత ప్రబలంగా ఉంటుందంటే Greg Toland (సిటిజెన్ కేన్) వంటి తలపండిన ఫొటోగ్రఫర్ పనితనానికీ, అతనితో పోలిస్తే అనామకుడైన Stanley Cortez (Magnificent Ambersons) వంటి ఫొటొగ్రఫర్ పనితనానికీ ఆట్టే తేడా కనిపించదు.మంచి ఫొటోగ్రఫీ అని ప్రత్యేకంగా ఏదీ ఉండదు. ఒక చిత్రానికి అది సరైనదా కాదా అన్న దానిపైనే మంచీ, చెడూ నిర్ణితమౌతాయి. ఒకవేళ ఓ సినిమాకి ఆ తరహా ఫొటోగ్రఫీ నప్పకపోతే అది ఎంత కష్టపడి పకడ్బందీ గా చేసినదైనా మంచి ఫొటోగ్రఫీ అనిపించుకోజాలదు.

కెమెరామెన్ తనకి ఆ సినిమా గురించిన పూర్తి అవగాహన ఉంటే తప్ప సృజనాత్మక సలహాలివ్వడానికి దూరంగా ఉండటం మంచిది. అవగాహన లేనప్పుడు దర్శకుడు చెప్పింది వినడానికి సిద్ధపడాలి. Coutard ఉత్తమ కెమెరామెన్ ఎందుకయ్యాడు అంటే, Godard ఆలోచనలను తన బుద్ధి పక్కన పెట్టి ఆచరించాడు కనుక. అవెంత సంప్రదాయానికి దూరంగా అనిపించినా ప్రతిసారి వాటిలో ఓ ప్రత్యేకత ఉండటం వల్ల గౌరవాన్ని పొందాయి. తాను పనిచేస్తున్న దర్శకుడిని బట్టి కెమెరామెన్ పాత్ర మారుతు ఉంటుంది. దృశ్య రూపాన్ని ఊహించుకునడంలో మెళుకువలు తెలీని దర్శకుడికి కాస్త నాటకీయత తెలిసిన కెమెరామెన్ ఉపయోగపడగలడు. ఒకవేళ దర్శకుడు నిర్మాణంలోని ప్రతి చిన్న విషయాన్నీ అదుపుచేసేవాడైతే కెమెరామెన్ ఇక అన్వయించుకునే పని చేసుకోవాల్సిందే. అంతకంటే ఎక్కువ పని చేస్తే, దర్శకుడు తన సర్వాంతర్యామి పాత్రలో కొంత భాగాన్ని కెమెరామెన్ కు సమర్పించుకోవాల్సిందే. మంచి సెట్లు, మంచి పరికరాలు, మంచి ప్రాసెసింగ్, ప్రింటింగ్ – ఇవన్నీ మంచి ఫొటోగ్రఫీకి దోహదం చేసేవే. కొన్ని సినిమాలకి అన్నిటిలోనూ ఉత్తమత్వం అవసరంలేదు. ఉదాహరణకు తొలి De Sica సినిమాలు సరైన సాంకేతిక పరికరాలు లేకుండానే నిర్మించబడ్డాయి. కానీ, ఒక Max Ophuls సినిమాను ఇలా ఊహించుకోలేము.

అందమైన ఫొటోగ్రఫీ గురించిన సంప్రదాయిక ఆలోచనలకి ఇప్పుడు స్థానం లేదు, కొన్ని అలాగే ఉన్నా కూడా. ఉదాహరణకి హీరోయిన్ మొహం పై ఎల్లప్పుడూ, సర్వకాల సర్వావస్థలలోనూ అతి శ్రద్ధతో కూడిన లైటింగ్ ఉండటం. ఇది కమర్షియల్ అవసరంగా భావిస్తారు. కొంతమంది తారలు దీనికి ఎంతగా అలవాటు పడిపోయారంటే తమ మొహం “యాంగిల్స్” తెలీని కెమెరామెన్ ను వారు భరించలేరు. ఉత్తమ కెమెరామెన్ కూడా ఒక్కోసారి ఇలాంటి ఒత్తిళ్ళకి తలొగ్గాల్సిందే. లేదంటే, అందంగా లేని మొహం అందంగా కనిపించేలా చేయడానికి. అందమైన దృశ్యం తీయడానికి తన వ్యక్తిగత భావాలను పక్కన పెట్టలేని కెమెరామెన్ ఒక్కోసారి ఆ సినిమా కు మేలు చేయలేకపోవచ్చు.

“చారులత” సమయం నుండీ నేనే నా కెమెరామెన్ గా మారాను. నా కెమెరామెన్ సామర్థ్యం పై నమ్మకం లేక కాదు. కానీ, ప్రతి చోటా దృశ్యం ఎలా వెళుతోందో, నటన కోణంలోనె కాక ఈ కెమెరా వ్యవస్థ దృక్పథం నుండి నటులకీ మధ్య ఉన్న సాంకేతిక బంధం అది ఎలా కనిపిస్తుందో అన్నది తెలుసుకోవాలన్న తపన. ఈ బంధం షాట్ పొడుగుతా కెమెరా కదలిక వల్లనో, నటుల కదలిక వల్లనో, లేక రెండింటి కదలిక వల్లనో మారుతూ రావొచ్చు. కానీ, ఒక్క లెన్స్ వద్దనే ఈ మార్పులన్నీ వివరంగా అర్థంచేసుకోగలిగేది. కొత్త లెన్స్, కొత్త పోర్టబ్లె లైటింగ్ సామగ్రి, పానింగ్, ట్రాకింగ్ వంటి పనులకి కొత్త పరికరాలు – ఇవన్నీ సినిమాలోని భావ వ్యక్తీకరణ శక్తిని పెంచుతున్నాయని నాకనిపిస్తుంది. జూం ఒక ప్రధానమైన ఆవిష్కరణ – ట్రాకింగ్ లో సమయం ఆదా చేస్తున్నందుకే కాదు, దృశ్యంలో తన శక్తితో ఎక్కడ శ్రద్ధ చూపాలో తెలుపగలదు కనుక. నా కెమెరామెన్ సుబ్రోతో ఎంతో కష్టపడి ఒక విధమైన diffused lighting ద్వారా ప్రకృతి సిద్ధమైన పగటి వెలుగును సృష్టించడంలో చాలావరకు కృతకృత్యుడయ్యాదు. ఇది ఒక ఆధునికమైన ఫొటోగ్రఫీ శైలికి దారితీసింది. వాస్తవిక సినిమాల పరంగా చూస్తే ఇది చాలా ఉపయోగకరమైన పద్ధతి.

ఎడిటింగ్:

నేనూ, నా ఏడిటర్ దులాల్ ఇద్దరం రషెస్ ను వీలైనంత సమయం తీసుకుని ఎడిట్ చేసుకుంటాము – చివరి కట్టింగ్లో లోతైన వివరాలు మాత్రమే మా దృష్టిలోకి వస్తాయని. సాధారణంగా నా కటింగ్ లో ఎక్కువ భాగం కెమెరా లోనే జరుగుతుంది. అంటే, కట్ వస్తుంది అని నాకు తెలిసిన భాగం నుండి నేను షూట్ చేసేది చాలా తక్కువుంటుంది. ఈ విషయంలో నేనెదో పెద్ద గొప్పని చెప్పను కానీ, దీని వల్ల కొంత ఖర్చు తగ్గుతుంది. బెంగాల్ వరకైతే ఇది చాలా ముఖ్యం. దీనివల్ల ఎడిటర్ చాలాసార్లు ఓ సహాయకుడిగా మాత్రమే ఉండి, అతని సృజనాత్మక సాయం చాలా తక్కువుండేది. కానీ, అతని పనితనం తెలిసే దృశ్యాలు కూడా ఉంటాయి. ఒక పాత్ర నుండి మరో పాత్రకు మధ్య అటూ ఇటూ సంభాషణలూ, భావాల మధ్య మారుతూ సంభాషణలను చెడగొట్టకుండా చేసే దృశ్యాలు అన్నింటికంటే కష్టతరమైనవి. ఒక ప్రధాన సంభాషణలున్న సన్నివేశం ఉత్తమమైన విధంగా రావడానికి ఒక్కోసారి అరడజను వేర్వేరు పద్ధతుల్లో కట్ చేసి చూడడం అసాధారణమేమీ కాదు. ఇలాంటి దృశ్యాల్లోనే ఒక సృజనాత్మకత గల ఏడిటర్ ప్రధానమైన పాత్ర పోషించగలడు. కానీ, ఒక విమర్శకుడు అలాంటివి వదిలేసి కత్తెర పనితనం బయటికి బాగా తెలిసిపోయే దృశ్యాలను మాత్రమే గమనించి ఇటువంటివి వదిలేసే అవకాశం లేకపోలేదు. ఎడిటింగ్ లోనే సినిమా కు ప్రాణం వస్తుంది. సినిమాలోని ప్రత్యేకత అది అలా తెరపై నడవడం మొదలుపెట్టాక కానీ ప్రస్ఫుటంగా అర్థం కాదు.

సంగీతం:

“తీంకన్యా” తరువాత నా సినిమాలకి నేనే సంగీతం సమకూర్చుకోవడం మొదలుపెట్టాను. అంతకు ముందు నేను రవీశంకర్ తోనూ (నాలుగుసార్లు), అలీఅక్బర్ ఖాన్, విలాయత్ ఖాన్ లతోనూ (చెరొకసారి) పనిచేసాను. నేను ప్రొఫెషనల్ సంగీతకారులతో పనిచేయకపోవడనికి కారణం నాకే సంగీతపరమైన ఆలోచనలు ఎక్కువగా వస్తూ ఉండటం. సంగీత దర్శకులకి ఇలా నాలాగా వారిని దర్శకత్వం చేసేవారు నచ్చరు. నాకు నా ఆలోచనలు ఒక్కోసారి సినారియో స్థాయిలోనే వచ్చేస్తూ ఉంటాయి. అప్పుడే అవి ఒక ఆర్కెస్ట్రాతో సహా వస్తాయి, దాన్ని కూడా నేను నోట్ చేస్కుంటాను. కానీ, అసలు సంగీతం కంపోజ్ చేయడం వగైరా పనులంతా నేను మిగితా పనంతా ముగించుకుని ఫైనల్ కట్టింగ్ తో సహా అంతా పూర్తిచేసాకే.

సినిమా తీయడంలోని అన్ని దశలకంటే ఓ బృందంతో సంగీతం కూర్చేసమయమే అధిక శ్రద్ధతో చేయవలసినది అని నాకనిపిస్తుంది. సంగీతం కూర్చడంలో నాకు మరింత నేర్పు ఉంటే వేరేలా ఉండేదేమో కానీ, ఇప్పటికైతే ఇంకా కష్టంగానే అనిపిస్తుంది. కానీ, మన ఊహకు తగ్గట్లుగా సంగితం వినిపిస్తూ ఉంటే మన పనికి ఫలితం దక్కినట్లే. అయితే, అంతకంటే ఆనందం ఎప్పుడుకలుగుతుందంటే, ఆ సంగీతం బాగుండటమే కాదు, ఆ దృశ్యానికి బాగా నప్పిందని తెలియడం.

-1966.

Disclaimer:
The objective of translating these articles in to Telugu is to ensure that the works of Satyajit Ray are appreciated and understood. His vision, artistry and humanity remain an example and inspiration to the generations of film-makers and the film-going public. The object of the translation is not toward a commercial benefit,our motive is clearly non-profit. Please do get in touch with us in case you have any problem.